Man bleibt unter sich

Nach dem Ende der Dotcom-Ära steckt auch die Kunst im Internet in einer Krise Von Tilman Baumgärtel Heath Bunting überschreitet Grenzen, und das in einem sehr wörtlichen Sinne. Seit einem Jahr passiert der britische Künstler die innereuropäischen Grenzen ohne Genehmigung und ohne Papiere. Über unwegsame Bergpässe und durch menschenleere Wälder hat Bunting bereits unter anderem die grüne Grenze von der Tschechischen Republik nach Deutschland oder von Spanien nach Frankreich überschritten. Als nächstes will er durch den TGV-Tunnel von England nach Frankreich wandern. Für den Künstler ist die Aktion „Border Xing“ ein Ausdruck des Protestes gegen das rigide Grenzreglement in Europa, das nach dem Schengener Abkommen Nicht-Europäern die ungehinderte Reise innerhalb der EU erschwert. Seine Grenzgänge dokumentiert der Künstler mit Karten, Fotos und Tagebucheintragungen, die er im Internet veröffentlicht. Allerdings kann nicht jeder Websurfer auf diese Seiten zugreifen. Wer sehen will, wo und wie Bunting illegal über die Grenze von einem europäischen Land in ein anderes gelangt, muss sich selbst in Bewegung setzten. Auf einer Liste auf seiner Website hat er öffentlich zugängliche Computer in Internet-Cafès, Museen und Medienlaboren aufgelistet, über die man seine Arbeit betrachten kann. Nur dort, sonst nirgends. Ein Künstler, der seit 1994 mit dem Internet arbeitet, gibt so plötzlich einen der zentralen Vorteile dieses Mediums auf: dass die Arbeiten, die er online produziert hat, jederzeit und überall von jedem vernetzten Computer online zugänglich sind. Bunting macht das in erster Linie, um sich vor rechtlichen Problemen wegen seiner unerlaubten Grenzübertritte zu schützen. Aber seine neue Arbeit ist auch Zeichen einer Desillusionierung über die Möglichkeiten, die das Internet bildenden Künstlern bietet. Und Heath Bunting ist nicht der einzige, der dem Netz als künstlerischem Medium inzwischen skeptisch gegenübersteht. Auch um eine Reihe anderer Künstler, die zusammen mit ihm ihre Karriere im Internet gestartet haben, ist es still geworden. Dabei ist es noch gar nicht lange her, dass das Internet einer der interessantesten Spielplätze der zeitgenössischen Kunst war. Mitte der 90erJahre, als das Netz zum ersten Mal für User jenseits von Militär, Universitäten und Forschungseinrichtungen zugänglich wurde, löste es eine Explosion der Kreativität aus: das neue Medium wurde von Künstlern mit Begeisterung angenommen. Ab 1994 schufen Künstler wie Bunting erste Arbeiten, die die spezifischen Eigenschaften des Internets ausloteten. Das belgisch-holländische Duo Jodi schuf chaotisch-abstrakte Webpages, die bei vielen Usern Angst vor Computercrashs auslöste. Ihre Website www.jodi.org , die wie der Alptraum eines professionellen Internetgestalters aussieht, benutzen gefundene Bilder und Code aus dem Internet als Rohmaterial für flackernde, über den Bildschirm springende digitalen Collagen. Der New Yorker Mark Napier entwickelte einen „Shredder“, der beliebige Websites zu Datenschrott verarbeitete: Bildchen, Computercode und Text werden in ein wüsten Web-Wirrwarr zerlegt. Und der amerikanische Künstler Ken Goldberg legte einen Garten an, in dem man über das Internet Blumen pflanzen und gießen konnte: Tausende von Internet-Usern haben seither zum Blühen und Gedeihen des „Tele-Gardens“ beigetragen. Doch Genre Netzkunst, das nie ein Genre sein wollte, umfasste auch Arbeiten, die mehr mit den Happenings, Performances und der Aktionskunst der 60er und 70er Jahre zu tun hatten. Die Schweizer Künstlergruppe etoy gelang es bei ihrer Aktion „Digital Highjack“ die Benutzer von Suchmaschinen auf ihre Website zu entführen. Wer bei populären Suchmaschinen nach Worten wie „Madonna“ oder „Mercedes“ suchte und auf einen von den Künstlern eingeschmuggelten Link klickte, fand sich plötzlich bei www.highjack.org wieder, wo der verdutzte Surfer mit „Don’t fucking move! This is a digital high jack!“ begrüßt wurde und seine liebe Not hatte, wieder von der Seite herunterzukommen. Als der amerikanische Spielzeugversand „Etoys“ die Künstlergruppe wegen angeblicher Namensrechtsverletzung verklagte, mobilisierten sie ihre Internet-Fans, die das Ecommerce-Unternehmen mit Emails und Computerattacken so lange unter Druck setzten, bis die Kurse der Firma zu sinken begannen. Die Hamburgerin Cornelia Sollfrank nahm bei einem Netzkunst-Wettbewerb des Hamburger Museums gleich unter 250 Pseudonymen mit 250 von einem Computerprogramm generierten „Netzkunstwerken“ teil; ein Preis wurde allerdings keinem ihrer automatisch erzeugten Arbeiten zugesprochen. Das italienische Kollektiv 0100101110101101.

ORG machte den eigenen Computer komplett für Netzsurfer zugänglich, die nun ihre Software herunterladen und ihre Email-Korrespondenz mitlesen konnten. Die komplette Offenlegung ihrer gesamten künstlerischen Produktion sehen die Italiener als Kommentar zum fehlenden Datenschutz im Internet. Die anonymen „Yesmen“ kopierten die Website der World Trade Organisation, und lassen sich seither über die Site als Referenten zu Konferenzen einladen, wo sie im Namen der WTO unsinnige und satirische Vorträge halten. In Österreich erzählte ein angeblicher WTO-Mitarbeiter einer Konferenz von Rechtsanwälten, dass seine Organisation internationalen Unternehmen das Wahlrecht einräumen wollen, in Finnland kritisierten sie den amerikanischen Bürgerkrieg als „gigantische Geldverschwendung“. Wenn man die Südstaaten "dem freien Spiel der Marktkräfte überlassen hätte", wäre die Sklaverei von selbst abgeschafft worden. Präsident Abraham Lincoln hätte nur auf kriminelle Weise in die Handelsfreiheit der Südstaaten eingegriffen. Sogar im amerikanischen Fernsehen konnten sie im Namen der WTO „Umerziehungslager für Globalisierungsgegner“ fordern. Auch ein Label für die künstlerischen Umtriebe im Netz war schnell gefunden: „net.art“, ein Name, der eher wie ein Dateiname als nach einer neuer Kunstrichtung klingen sollte. Denn das Internet machte für seine künstlerischen User einen lange gehegten Traum vieler Künstler des 20. Jahrhunderts wahr. Es erlaubte ihnen Unabhängigkeit vom verhassten Kunstbetrieb, von den Museen und Galerien, von den Kunstvermittlern, die sich zwischen ihre Arbeit und das Publikum drängen. Wie viele modernistische Künstler seit Marcel Duchamp reizte es die Netzkünstler, ein Verwirrspiel zwischen den Polen Kunst und Nicht-Kunst zu veranstalten. „Kunst findet immer an einem physischen Ort statt“, sagte der russische Künstler Alexei Shulgin 1997, „beim Netz ist der physischen Raum nicht wichtig. Alles passiert nur auf dem Computermonitor, und es ist egal, von wo die Daten kommen. Darum sind die Leute verwirrt, weil sie nicht wissen, was sie von den Daten halten sollen, die sie bekommen. Ist das nun Kunst, oder nicht? Sie wollen wissen, in welchen Kontext die Arbeit steht, weil sie ihren eigenen Augen nicht trauen.“ Doch während in der Szene Ende der 90er Jahre fast wöchentlich Emails mit den Internet-Adressen neuer, interessanter Projekte kursierten, haben die künstlerischen Online-Aktivität in der letzten Zeit spürbar nachgelassen. Fast wirkt es so, als würden die Eigenschaften, die das Internet für Künstler interessant gemacht haben, nun gegen sie arbeiten: im täglich unübersichtlicher werdenden Netz sind die Kunstprojekte in den Datenmassen schlicht untergegangen. Als das World Wide Web noch aus einigen hundert Websites bestanden, waren die ersten Online-Werke von Künstlern eine besondere Sehenswürdigkeit. In den frühen Tagen des Internets lieferten Websites mit Namen wie „What is hot?“ oder „Cool Site of the Day“ Orientierung im ständig expandierenden Netz. Sie machten nichts-ahnende Surfer nicht nur auf Webcams, die Bilder von Aquarien verbreiteten, oder besonders neurotische, private Homepages aufmerksam, sondern konfrontierten ihre User oft auch spontan mit moderner Kunst. So erfüllte sie nebenher auch einen Traum der Moderne: nämlich den Kontakt zwischen Kunst und ihrem Publikum unter Umgehung von vermittelnden Instanzen herzustellen. Im ins Unermessliche gewachsene Netz fehlen heute die Instanzen, die interessierte Surfer zu Kunst-Websites führen. Und während in den USA Kunstinstitutionen wie das Whitney Museum, das San Francisco Museum of Modern Art oder das New Yorker New Museum Präsentationen von Internet- und Software-Arbeiten ausgerichtet haben, hat sich nach der großen Ausstellung „net_condition“ am Karlsruher Zentrum für Kunst und Medientechnologie kein anderes Kunstmuseum in Deutschland an Netzkunst gewagt. Bei der Documenta 1997 hatte Kuratorin Catharine David einen eigenen Raum mit Netzkunst eingerichtet. Bei der diesjährigen Documenta waren dagegen nur zwei Arbeiten zu sehen, die mit dem Internet arbeiteten, obwohl das Netz zu den zentralen Motoren der wirtschaftlichen und politischen Globalisierung gehört, mit der sich die Documenta auseinander setzen wollte. Dass die Kunstszene kaum auf Netz- und Computerkunst setzt, mag zum Teil an einer technophoben Grundhaltung des Kunstestablishments liegen, die auch die Videokunst über zwanzig Jahre in eine Außenseiterposition gezwungen hat, bevor Video in den 90er Jahren seinen Siegeszug in der Kunstszene antrat. Es mag auch an den nicht unbeträchtlichen Problemen liegen, mit denen man konfrontiert ist, wenn man Netzkunst im physischen Raum zeigen will. Saskia Bos, die Kuratorin der Berlin Biennale 2001, gab zum Beispiel in einem Interview zu Protokoll: „Es gibt (bei der Biennale) keine dieser komplizierten Internetprojekte – es macht einfach keinen Sinn, mit einer Maus in der Hand im Raum herumzustehen oder in einer Schlange vor dem Bildschirm zu warten.“ Solche Argumente könnte man freilich auch gegen viele Performances, Installation und Aktionen ins Feld führen, die ebenfalls nicht den Anforderungen einer traditionellen Kunstpräsentation entsprechen. Indem sie die Netzkunst ignorieren, entkleiden sich die Museen und Ausstellungen allerdings auch der Chance, Arbeiten zu zeigen, die sich mit der zunehmenden Computerisierung und Vernetzung unserer Gesellschaft aus der Binnenperspektive beschäftigen. Auch der Crash des Internet-Marktes seit 1999 dürfte seinen Teil zum derzeit fehlenden Interessen an Netzkunst beigetragen haben: Obwohl die Internet-Künstler den Auswüchsen der New Economy kritisch bis ablehnend gegenüberstanden, werden sie nun zu Opfern des Backlashs gegen das Internet in den letzten drei Jahren. Die ablehnenden Haltung des Kunstmarktes gegenüber der Netzkunst dürfte beim fehlenden Interesse der Museen ebenfalls eine gewichtige Rolle spielen: weil noch niemand ein funktionierendes Businessmodel für den Handel mit der immateriellen Internet-Kunst gefunden hat, haben die kommerziellen Galerien gegenüber der digitalen Kunst immer eine vornehme Zurückhaltung bewahrt. So sind die Künstler, die mit dem Internet arbeiten, als Präsentationsplattform auf Festivals für Medienkunst wie die Transmediale in Berlin oder die Ars Electronica in Linz angewiesen. Diese Präsentationen ziehen zum Teil zwar durchaus ein großes Publikum an. Doch das „Medienfestival-Ghetto“, wie es viele Insider nennen, beschränkt die Auseinandersetzung mit Internet-Kunst oft auf ein zirkelhaftes Fachpublikum und trägt nicht zu einer weitergehenden gesellschaftlichen Auseinandersetzung mit Kunst bei, die neue Medien wie das Internet nutzt. Doch nicht zuletzt sind es auch die genuinen Eigenschaften der Netzkunst, die das Internet für Künstler interessant gemacht haben, welche nun ihren Erfolg verhindern: Die Künstler verfügen mit dem Internet zwar über ein ideales Instrument zur Distribution ihrer Arbeit. Doch diese autonome Infrastruktur fern der sonstigen Kunstszene schadet inzwischen paradoxerweise ihrer Weiterverbreitung. In einer kleinen, selbstorganisierten Szene von Spezialisten werden Netzkunst-Arbeiten zwar durchaus goutiert und diskutiert. Aber alle, die nicht zu den Spezialisten gehören, diskutierten und goutieren nicht mit. So bleibt man unter sich, und die Netzkunst wird von der Debatte über zeitgenössische Kunst schlicht übergangen. Inzwischen ist sich darum zum Beispiel der slowenische Netzkünstler Vuk Cosic sicher: „Auch wenn wir früher das Gegenteil behauptet haben, glaube ich heute, dass die Kunstwelt unser vorbestimmtes Ziel ist“, sagt er, und nennt eine Reihe von Museen, die mit ihm zusammen arbeiten wollen. Wenn die traditionelle Kunstszene nun doch noch die Netzkunst entdecken sollte, hätte sie einmal mehr ihre Integrationsfähigkeit bewiesen: Von Dada über Fluxus, Performance, Happening bis hin zu Video und Kontextkunst ist es ihr noch immer gelungen, Kunstrichtungen, die mit der Rhetorik von der Auflösung der Grenzen zwischen Kunst und Nichtkunst angetreten sind, schließlich wieder ins Museum einzugemeinden. Sollte das nicht geschehen, bliebe die Pointe, dass die Netzkunst die Kunstrichtung war, die daran gescheitert ist, dass sie einige der zentralen Forderungen der Moderne mustergültig erfüllt hat: die „Dematerialisierung des Kunstobjekts“ (Lucy Lippard), die vollkommene Autonomie vom Kunstbetrieb und die Verbindung von Kunst und Leben. Dann würden die Blumen im „Tele-Garden“ von Ken Goldberg verdorren, unzählige Megabytes der Daten, die von Künstlerhänden auf Internetcomputern in der ganzen Welt geladen wurden, würden unbeachtet vergammeln, und die Netzkunst wäre gerade an ihren ureigenen Qualitäten gescheitert. Die Krise der Netzkunst Tilman Baumgaertel Tilman Baumgaertel Tilman Baumgaertel Die Krise der Netzkunst