Von Tilman Baumgärtel
„Der Unterschied zwischen Kunst und Wissenschaft ist der folgende: Wissenschaft ist etwas, das man gut genug verstanden hat, um es einem Computer erklären zu können. Alles andere ist Kunst.“ Diese denkwürdige Definition stammt von dem bekannten amerikanischen Informatikprofessor Donald Knuth. Sein wichtigstes Buch, das inzwischen ein Klassiker der Computerliteratur geworden ist, heisst „The Art of Programming“.
Die *Kunst* des Programmierens – ist das nicht eine interessanter Titel für ein Buch, das angehenden Studierenden im Grundstudium erklären soll, wie Computerprogramme strukturiert sind? Von einem Informatiker, der glaubte, dass Kunst etwas ist, das man Computern nicht erklären kann?
Das Laborieren an der unscharfen Grenze zwischen Kunst und Technik ist seither eine Domäne derjenigen, die mit dem Computer arbeiten, geblieben. Der Computer, die universale diskrete Maschine, die alle Arten von Daten, von Texten über Bilder bis zur Tönen und dreidimensionalen Raumsimulationen, verarbeiten kann, ist von vielen seiner Propagandisten als logische Konsequenz aus der Entwicklung der Kunst im 20. Jahrhundert betrachtet worden. Der „Hang zum Gesamtkunstwerk“, der seit Wagner durch die Moderne geistert, kulminiert für viele Computertheoretiker im vernetzten Multimedia-Rechner der Gegenwart.
Viele Programmierer halten sich daher auch für – mißverstandene oder übersehene – Künstler, was sich auch in den Namen einer Reihe von Softwareunternehmen – wie „Software Arts“, „ROM Art“ oder „Art & Logic – niederschlägt. Das Team, das Anfang der 80er Jahre unter der Leitung von Steve Jobs den heute klassischen ersten MacIntosh-Computer entwickelte, signierte die Metallform, in welche der berühmte beige rechteckige Chassis des Rechners gegossen wurde, als wären sie Künstler, die eine gemeinsam geschaffenen Skulptur zeichnen würden. Die ersten 100.000 Macs, die 1984 auf den US-amerikanischen Markt kamen, enthielten auf der Innenseite darum die zwölf Unterschriften der 12 Programmier-Künstler, die den Rechner entwickelt hatten.
Mitte der 80er Jahre, als der Mac seinen Siegeszug antrat, war der Computer noch nicht der Haushaltsgegenstand, zu dem er inzwischen geworden ist. Die Rechern von Apple, der Firma, die mit dem Werbeslogan „Computers for the rest of us“ angetreten war, haben mit ihrem witzigen, intiutiv benutzbaren, graphischen Benutzer-Interfaces dazu beigetragen, dass Computer vom *Spielzeug* einer kleinen Gruppe von Informatikern, Industriellen und Hackern zu einem *Werkzeug* für viele Menschen werden konnten. Als es Mitte der 90er Jahre möglich wurde, diese Computer über das Internet miteinander zu verbinden, und so die soziale und technische Power der Maschinen zu potentieren, waren aus den „Elektronenhirnen“ der Science-Fiction-Filmen von einst ein neues, globales Medium geworden.
In diesem Medium hat sich in den letzten Jahren eine neue Kunstforum entwickelt, die sich der Auseinandersetzung mit dem digitalen Neuland von Computer und Netz verschrieben hat. Die Netzkunst oder net.art, die sich seit Mitte der 90er Jahre im und um das Internet entwickelt hat, existiert in dem immateriellen Nicht-Raum der weltweiten Vernetzung und reflektiert die spezifischen Bedingungen dieses technologischen Niemandlands. Künstler gehörten zu den ersten Bewohnern dieses neuen „Raums hinter dem Monitor“, wie ihn der kanadische Künstler Robert Adrian X das Netz nennt.
In atemberaubender Geschwindigkeit hat sich aus den ersten künstlerischen Netzexperimenten der frühen 90er Jahre ein eigenes Metier entwickelt, das inzwischen auch von Museen und Großausstellungen wie der documenta oder der Whitney Bienale zur Kenntnis genommen wird - auch wenn sich die körperlose, nur auf digitalen Datenträgern existierende Netzkunst den Repräsentationsmechanismen des Museums weitgehend entzieht. Zu verkaufen gibt es bei der Netzkunst bis heute nichts, sie ist als „freeware“ für jedermann im Internet abzurufen; ihre Macher müssen von Webdesign oder dem Unterrichten an Kunstakademien leben; Galerien lassen von Netzkunst lieber die Finger, weil sie an ihr bis auf weiteres nichts verdienen können.
„Das wichtigste Thema von Netzkunst ist das Netz selbst.“ Diese Definition hat Benjamin Weill, Gründer der New Yorker Online-Galerie äda:web Mitte der 90er Jahre definiert, und damit bis heute recht behalten. Netzkunst erforscht und reflektiert die Bedingungen des Internets, und humanisiert so auch dessen technologische Environment. Wer seine Gemälde oder Fotos einscannt und auf einer Homepage veröffentlicht, ist darum noch kein Netzkünstler. Die Netzkunst setzten sich mit der Struktur und der Funktionsweise des Internet auseinander.
Die künstlerischen Herangehensweisen sind dabei so vielseitig wie das heterogene Feld des Internets: Das belgisch-holländische Künstlerduo, das sich hinter dem kryptischen Namen Jodi (
) versteckt, hat im WorldWideWeb eine Chaos-Site gebaut, die schon manchen User vermuten ließ, daß sein Computer kaputt sei: plötzlich beginnt der Bildschirm zu flackern, unaufgefordert öffnen sich auf dem Bildschirm Fenster nach Fenster und kryptische Symbole tanzen auf dem Monitor herum. Geistesverwandte Künstler wie etwa die Russen Olia Lialina oder Alexei Shulgin übertragen die Methode des Formalismus auf das WorldWideWeb und nehmen den HTML-Code als Baustein für eigene abstrakte und ironische Experimente mit dem neuen Medium.
Stärker an den technischen Strukturen des WorldWideWeb zeigen sich eine Reihe von Künstlern, die ihre eigenen Browser programmiert haben: der „WebStalker“ von dem britischen Trio I/O/D (
www.backspace.org/iod/
) etwa zeigt anders als die gängigen Browser von Microsoft und Netscape die Seiten und Bilder auf Websiten, sondern das, was sich unter dieser Fassade verbirgt: HTML-Code, Fliesstext, die Links auf einer Seite, oder die Struktur einer Website.
Andere Arbeiten wie „The World’s Longest Sentence“ (
http://math240.lehman.cuny.edu/sentence1.html
) des ehemaligen Videokünstler Douglas Davis oder „The File Room“ (
) von Antonio Muntadas und erlauben ihren Usern die Partizipation am Werk. Wem all das zuviel Daten sind, kann ganze Websites auf Mark Napier virtuellen Müllkippe „The Digital Landfill“ (
www.potatoland.org
) verklappen oder durch seinen Web-Shredder jagen. Das Berliner Duo Sero.org bietet bei seiner Arbeit „Dump your trash“ (
) einen anderen Entsorgungsservice an: auf Wunsch liefern Karlheinz Jeron und Joachim Blank ein Grabplatte, in die die eigene Homepage eingemeisselt ist.
Wenn am Anfang dieses Textes von einer „Kunst des Programmierens“ die Rede war, so sind diese Netzexperimente „programmierte Kunst“. Sie überschreiten die Grenzen von Kunst und Nicht-Kunst, von Kunst und Wissenschaft, von Kunst und Technik. „techne“, die griechische Vokabel, aus dem das deutsche Wort „Technik“ geworden ist, bedeutete ursprünglich sowohl „Kunst“ wie „Fertigkeit“, und bezeichnete sowohl Wissenschaft und Forschung wie auch Kunst und Kunsthandwerk. In der Netzkunst der Gegenwart kommen alle drei Bedeutungen wieder zusammen: die Netzkünstler bedürfen anspruchsvoller technischer *Fertigkeiten* – einige von ihnen dürften bessere Webdesigner sein als viele der hochbezahlten Profis in den Multimediaagenturen. Sie betreiben experimentelle *Forschung* im Netz, weil sie die Möglichkeiten der neue Internet-Technologie auf eine Art und Weise ausloten, auf die ihre Schöpfer nie gekommen wären. Und ihre Arbeiten sind eindeutig *Kunst* in der Tradition der Moderne und Postmoderne des 20. Jahrhunderts. Man kann die künstlerischen Netzexperimente freilich auch goutieren, ohne zu wissen, dass sie „High Art“ sind.
Und vielleicht sind sie es ja auch gar nicht. In der grossen Egalisierungsmaschine Internet sind alle Daten vor dem Nutzer gleich, und ein bedeutendes Werk der Netzkunst nur einen Mouseklick entfernt von der Homepage eines E-Commerce-Unternehmens oder der Homepage eines 13jährigen Schülers. Um die enge Verbindung zwischen Netzkunst und allem, was im Internet sonst noch stattfindet, darzustellen, verzeichnet die folgende Chronik neben der Kunstgeschichte auch die Geschichte des Internets.
Tilman Baumgaertel
Tilman Baumgaertel
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